在本章我们讨论场面 场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情──发生某些特 殊的事。它是一个动作的特殊单位──是你讲故事的地方。 良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时，你记得的是场面, 而不是整部影片。想想《精神病患者》(Psycho)，你能回想起哪个场面呢？当 然是淋浴的场面。那么《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《星球大战》、 《公民凯恩》或《卡萨布兰卡》呢？ 你在纸上表现场面的方式最终影响着整个剧本。剧本是一个阅读的经验。 场面的目的是推动故事前进。 场面根据你的需要可长可短。它可以是长达三页纸的对话场面，也可以短 到单个镜头──如一辆汽车在高速公路上飞驰。 你想要什么样的场面都行。 故事决定你的场面的长短。只需遵循一个原则，那就是相信你的故事。它 会告诉你一切必要的事情。 我注意到很多人都喜欢为任何事情订出个规矩来。如果在某个剧本或影片 中前三十页里有两个段落、十八个场面的话，那么他们感到自己剧本的前三十 页也一定要有两个段落，十八个场面。你不能象为药房画那种打了格子来画的 广告那样来写剧本。 这是不起作用的。相信你的故事，它会告诉你一切必要的事情。 我们从两个方面来研究场面：我们要讨论场面的共性，即它的形式；然后 研究场面的特殊性。你怎样运用那一场面所包含的各种因素或成份来创作出一 个场面。 每个场面都具有两样东西──地点和时间。 你的场面发生在什么地方？是在一间办公室、一辆汽车里，在海滩上、在 山上，还是在城市的拥挤的街道上呢？场面的场所是什么？ 另一个因素是时间。你的场面发生在白天或晚上的什么时间？是早晨、中 午，还是深夜？ 任何场面都处在特定的空间和特定的时间中。但你需要做的，就是指明白 天还是黑夜。 你的场面发生在什么地方？室内还是室外，或用内景(INT)表示室内的， 用外景(EXT)表示室外。于是场面的形式就成为：“内景·起居室──夜”或“外 景·街上──白天”地点和时间。在设计和构成一个场面之前，你需要知道这 两件事。 如果变换了时间或地点，那就变成一个新的场面了。 我们在《唐人街》的前十页中看到，寇莱在杰克的办公室里，为他妻子的 事而心烦意乱。吉蒂斯给他一杯廉价威士忌酒。 他们走出公办室来到接待室。 当他们从尼柯尔森的办公室走到接待室时，这就是一个新场面了。地点改 变了。 吉蒂斯被叫进合伙人的办公室，在那里，假墨尔雷太太雇用了他。在合伙 3 人办公室里的场面是一个新场面。它们改变了场面的地点──一个是在吉蒂斯 的办公室，另一个在接待室：第三个在合伙人办公室，这是“办公室段落”中 的三场面。 如果你的场面发生在一所房子里，你从卧室走进厨房又走到起居室，那就 是三个不同的场面。你的场面可以发生在卧室中一对男女之间。他们热烈接吻， 然后走到床旁。摄影机摇到窗口，这时黑夜变成白天，然后摇回来拍两个人醒来， 这就是一个新场面了。你改变了场面的时间。 如果你的人物在夜间开着车在山路上行驶，而你又要表现他是在不同的地 点。那就必须这样来变换场面：“外景·山路──夜”到“外景·更远的山路 ──夜”。 这是有根据的：新地点的每一个场面或镜头都需要具体地变换摄影机位置。 每个场面都要求摄影机位置有变化，因此要求照明的变化。因为电影摄制组这 样庞大，影片拍摄成本这样高昂，大约每分钟需要一万美元。由于劳动力价格 的不断上涨，每分钟的成本也在增加，结果是我们要花更多的钱买票。 场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。 一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。 就象电影剧本一样，场面也是按开端、中段、结尾来构成的。它也可以只 表现整体的一部分，比如只表现这一场面的结尾。再说一遍，这没有一定之规 ──是你在讲故事，因此按你自己的规则。 每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因素。它很少提供 更多的因素。观众接受的信息是场而的核心或目的。 一般来说，有两类场面：一类是，这里发生了某些视觉性的事情，比如一 个动作场面──《星球大战》开场的追逐或《洛奇》的那些拳击场面。另一类 是人们之间的对话场面。大多数场面是两者的结合。在对话场面中常有一些动 作在进行，而一个动作场面中也常有些对话。一个对话的场面通常约占三页的 篇幅。这是三分钟的银幕时间。有时更长些，但不多见。 《银带》中“流产的”爱情场面长九页。《网络》中有几个场面长达七页。 如果你写两个人之间的对话场面，最好不超过三页。你的电影剧本里不容你玩 花招、耍小聪明卖弄噱头。如果必要的话，你可以用三分钟讲出你一生的故事。 在现代电影剧本中大多数场面只有几页长。 在你的场面的主体中，发生某些特殊的事情——你的人物从A点发展到B 点，或者是你的故事从A点发展到B点。故事总是向前发展的。甚至“闪回” 也是如此。《朱莉亚》、《安妮·霍尔》和《午夜牛郎》的结构都是把闪回作 为故事的必要组成部分。闪回是用来扩展观众对故事人物和情境的理解的技巧。 从许多方面来说也是一种过时的技巧。制片人、导演兼演员托尼·比尔 （TonyBill）说：“当我在剧本中看到闪回时，我知道这个故事遇到麻烦了。 这是初学写作者摆脱困境的简便办法。”你的故事应当由动作而不是由闪回组 成。除非你是象沃迪·艾伦在《安妮·霍尔》或阿尔文·萨金特在《朱莉亚》 中那样真正创造性地加以应用，否则避开它。 它们使你的素材立即“变成了过去”。 你该怎样着手创作一个场面呢？ 首先创作来龙去脉，然后决定内容。 在场面中发生了什么？场面的目的是什么？为什么要这个场面？它怎样推 4 动故事前进？发生了什么事？ 一个演员有时在处理一个场面时是找出他在那里做什么，他在此场面的前 后是在哪里。他在场面中的目的是什么？他为什么出现在这个场面里？ 作为一个作家，你有责任知道你的人物为什么出现在一个场面中，他们的 行动和对话是怎样推动故事进展的。你必须知道你的人物在场面中遇到了什么， 还要知道他们在场面之间遇到了什么。从星期一下午在办公室到星期四晚饭之 间发生了什么？如果你不知道，那还有谁知道呢？ 通过创作来龙去脉，你决定了戏剧性目的，并且可以一句一句对话、一个 一个动作地构成你的场面。 创作出来龙去脉，你就确立了内容。 好的，那么你怎么做呢？ 首先，你要找出场面内的成分和元素。你在这个场面中表现人物的职业的 生活、个人的生活或私生活的哪些方面呢？ 让我们回到那三个家伙打算抢劫曼哈顿银行的故事。假定我们要写的是我 们的人物最后决定去抢银行的场面。至此，他们仅限于纸上谈兵。现在，他们 要动手干了，这就是来龙去脉，现在轮到内容了。 你的场面发生在哪里呢？ 是在银行里？家里？酒吧间？汽车里？还是在公园里散步呢？显然它应当 是在一个安静、隐蔽的场所，可能是在公路上一辆租来的汽车里。这个场面显 然需要这样的地点。这很合适，但是我们也可能运用更富于视觉性的东西。这 毕竟是电影。 演员常会以场面的“反衬法”进行表演，也就是说，他们常常不是以显露 的态度，而是以不显露的态度来处理这一场面。 比如，他们在演“愤怒”的场面时温柔地微笑，把他们的激怒或气恼隐藏 在和善的面孔下面。白兰度就擅长此道。 在《银带》中科林·希金斯写了一个场面，是吉尔·克莱伯格和杰尼·威 尔德(GeneWilder)在谈恋爱，他们谈的却是花。 这十分美妙。在《上海夫人》(LadyfromShanghai)中有一个爱情场面， 是奥逊·威尔斯和丽塔·海华斯(RitaHayworth)在水族馆里，站在鲨鱼和梭 子鱼面前谈情说爱。 当你写一个场面时，设法寻找一种与场面“反衬”的戏剧化方法。 假定我们用夜间一所拥挤的弹子间作为我们抢曼哈顿银行的故事中“作出 决定”的场面，我们可以在场面中加进悬念的因素，我们的人物边打弹子边讨 论他们抢银行的决定。一名警察走进来，转了一圈。这就增添了戏剧性的紧张感。 希区柯克始终是这样做的。在视觉上我们可以从开球开始，然后拉回来，揭示 出我们的人物倚着台球桌边谈论着这个勾当。 一旦，来龙去脉──即目的、地点和时间──确定了，随之而来的就是内 容了。 假定我们要写一个断绝关系的场面。那该怎么写呢？ 首先，确立这一场面的目的。在这里是要断绝关系。然后找出场面发生的 地点，以及时间，白天还是晚上。它可以发生在汽车里，在散步的时候，在电 影院或者在饭馆里。我们就用饭馆吧，这是断绝关系的好地方。 这里是来龙去脉。他们相好的时间长吗？有多长？在断绝关系时，往往是 5 一方情愿、另一方不愿意。 我们设想他想结束而她不愿意。他又不愿伤害她，想尽可能做得“周全些”， “文明些”。当然，这总是事与愿违。记得在《一个独身女人》中的分手场面吗？ 米契尔·摩菲和吉尔·克莱伯格吃午饭，但他无法开口。一直等到饭后他们走 在街上，他才按捺不住把话说了出来。 首先，你要找到场面中的成分。在饭馆里有哪些东西可以供我们做戏剧性 的应用呢？是侍者、饭菜、旁桌的人，还是一个老朋友？ 场面的内容现在成了来龙去脉的一部分。 他不想伤害她，因此他是肃静而又不自在的。利用那种不自在：顾左右而 言它，呆视着远处，望着旁桌的顾客，也可能偶尔听到侍者的几句评语。他是 一个脾气古怪的法国人，也可能有些放荡。你必须进行选择。 这种方法使你能驾驭你的故事，而不是让故事驾驭你。作为一名作家，你 必须在场面的结构和表现中进行选择和承担责任。 寻找冲突，制造困难，尽可能多的困难。这能增加紧张性。 你还记得在《安妮·霍尔》的露天饭